5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹（第10/11页）

总体上说，格尔兹敏锐的感知力，来自于介入那些并非或尚不属于她的空间的体验。在她抵达这些社群之中时，自己同样也是个异乡人，她也承认自己外来者的身份。她始终要面临的问题是：“我从哪里来？我来到这里意味着什么？我怎样才能给予这个地方一些它原本不需要的内容呢？”她从未滑落到一种具有欺骗性的自我认知，或者是与参与者的悲惨故事感同身受的自我安慰之中（这会立刻使他们受到二次伤害）。通过倾听和观看你可以学到很多，但你不会从这些故事里得到些许慰藉。除了对她的身份而言再显然不过的隔阂与距离，观看这样的展示，观众同样也很容易陷入到满足偷窥欲的陷阱中（因此她才会将谦卑作为对独裁的回应）。“我给你们唯一的东西，就是我在这些故事里所处的距离。”她曾这样评价。

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对我而言，作为一个时代阴暗面的记录者，格尔兹是非常规、热情且私密的。在最近的一次展出中，她尝试回到了最初的空间，这意味着她完成了一次创造力与历史意义上的双重回归。2009年的作品D'eux——可译作“两者之上”或“有关或涉及的他们”（显然是与“我希望我的工作成为他们”相照应）——她并置了自己分别由雅克·朗西埃与另一位哲学家、二十五岁的黎巴嫩裔女孩罗拉·尤内丝（Rola Younes）协助拍摄完成的两段历史，并将它们呈现在两块分开的屏幕上。展览对比了巴黎——格尔兹目前居住的城市和中东——她居住了二十五年的地方。影片的两处背景，一是选用了巴黎西部的一座小岛，这里曾经以工业中心闻名，但现在却被废弃；另一个是一座位于加拿大西部的森林覆盖的岛屿（森林正是她母亲曾经躲藏的地方，在她的作品里往往意味着丧失与遗弃）。但这种设置与说话人本身却没有太多联系，在她看来，这正印证了每个“唤醒参与者位移感的边界……其实都是通过其他地方才得以展开。”

在朗西埃的作品《被解放的观众》（The Emancipated Spectator）中，格尔兹的观点同样也会得到呈现，而罗拉·尤内丝则是将她的观点反馈到了对艺术作品的参与之中。和她的许多参与者一样，罗拉是一个会讲多国语言的女人，这显示了她的热情：她有三种母语，法语、英语和阿拉伯语，她还自学了意第绪语、希伯来语和波斯语。学习这些语言，尤其是意第绪语，对她来说是很特殊的经历：“在阿拉伯语里，人们召集彼此，用的话语是‘at-taar ofalahli’，它的字面意思就是我们每个人都深信彼此。”比起希伯来语，她更喜欢意第绪语，因为这种语言直观上似乎并不是线性的，而“像是一捧花束”（语言里充满了感叹词，一个词也可以有多种用法）。她渴望铭记自己黎巴嫩人的身份，以及她父亲的教派马龙派[3]、母亲的德鲁兹教派[4]，从而“令希伯来与意第绪的世界永远存在于内心”。她表示，“这正是抗拒狂热的一种理想方式。”她坚持自己是少数族裔，“在黎巴嫩，只有少数族裔。”

当我向她提问时，格尔兹毫不怀疑女性身份是罗拉独特的认知产生的重要原因。而这个项目本身，正是需要她与那些她原本被规定是“不共戴天的仇敌”的人共处。这个可被视为未来象征的年轻女孩渴望穿越边界，来到她不被欢迎来到的地方，令那些局外人——她自己也是，在精神与地理双重意义上，真正深入到她自己的社群之中。她生命里的重要时刻，一是炸弹投进贝鲁特；一是抚养她长大的亚裔保姆被抛出包厢之外，而她相对富裕的家庭成员们却得以在避难所里安然无恙。这些充满暴戾的声音在她的记忆里反复出现。她母亲甚至表示，面对炮弹与爆炸的巨响，女孩甚至渴望能回到母亲的腹中。她的母亲同样很伟大，在女孩一出生时，她便带着女孩离开了家，无视家族的盛怒，只为能躲避早已为她安排好的姻亲。对此我们可以回溯到开头提到的作品《声音机器》，工厂的噪音回荡在孕育着孩子的“妈妈工人”身边，以及夏洛特·福克斯在“成就我的，是你的影像吗？”里那个当汉诺威遭到空袭时受到惊吓，不断摇晃脑袋、吐奶的可怜男孩。这些噪声会去哪里？在罗拉看来，它们永远不会停止：“我觉得我必须永远记住这些噪音，炸弹的声音、爆炸的声音，它们是我与母亲的联系（就像格尔兹的母亲记忆里的“缺位”一样）。我们可以感受炮弹作为一种威胁，但在街上刺耳的政治喧哗之下，它其实是一种倔强的陪伴。我们需要认识这个世界——切切实实的整个世界，包括流浪与刺耳，就像格尔兹对我们发出的邀请。但往往是女人，才有决心这样去做。“我们不得不，”她简单地表示（尽管“我们”并非特指），“作为一个女人，我们必须抵达那里。”