5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹（第7/11页）

格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。”观众加布里埃尔·扎拉加（Gabriella Zerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。”扎拉加继续说道。你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。

最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。我们所看到的，是思想对自己的反思。因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。这些女人要求的便是这样的权利。在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。我们没有得到其他东西。”一位奥斯维辛幸存者如此表示。而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。

如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次犹太人公开集会上演唱时，唱诗班的男孩竟被要求戴上纳粹的臂章。在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？